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quinta-feira, 15 de outubro de 2015

COLLOQUE ECRITURE ET PSYCHOSE à l'Université de Perpignan




UNIVERSITE DE PERPIGNAN-VIA DOMITIA (CRESEM), ASSOCIATION POUR LA FONDATION HENRI EY (APLFHEY - PERPIGNAN), ASM13 (PARIS)

COLLOQUE « ÉCRITURE ET PSYCHOSE - LIRE L’ILLISIBLE »

Vendredi 16 & Samedi 17 octobre 2015
Campus de l’UPVD, Amphi 1

La psychanalyse a mis l'accent sur l'écoute et la parole. Pourtant, des patients psychotiques semblent préférer l’écriture. Certains viennent en consultation avec, à la main, le canevas de ce qu'ils comptent dire. D'autres adressent à leur thérapeute ou au Président de la république des courriers insolites; d'autres enfin écrivent des textes qu'ils livrent à leur médecin ou qu'ils gardent par devers eux, à moins ne qu'ils cherchent à les faire éditer, ce parfois avec succès. La lecture des écrits des patients délirants ou schizophrènes est un exercice qui ne laisse pas indemne. Se sont mobilisés autour de ces écrits des linguistes, des hommes de lettres, des philosophes, des cliniciens et des analystes. Cependant le statut de l'écriture pour les psychotiques reste mystérieux. Pour certains, écrire est une hygiène, pour d'autres, un remède, d'autres enfin, cheminent sur le papier ou au clavier. Les soignants en psychiatrie explorent depuis longtemps la ressource thérapeutique que constitue l'écriture. Les recherches récentes autour des médiations, dans les lieux de soin les ateliers d'écriture aux modalités multiples, et d'autres initiatives encore, explorent les possibilités, les aléas et les impasses d'un tel mode d'expression et de communication. Ecrire soulage, décentre la réflexivité du regard sur soi et constitue un premier pas vers l'autre, cet autre si redouté dans la psychose. Ecrire arrime le sujet à la matérialité du langage. Ecrire, que ce soit sur le clavier ou au stylo, engage le corps. L'adoption généralisée de nouveaux supports constitue, après l'imprimerie, une seconde révolution par l'écriture. Aussi le moment nous semble bienvenu de reprendre ces questions en réunissant psychanalystes, littéraires, linguistes, philosophes, soignants, curieux…

Contacts  
Inscriptions auprès de : aubry.l@free.fr
odierbernard@wanadoo.fr

pour plus d'information cliquez ici

domingo, 11 de outubro de 2015

Magnelli, Melotti, Miró: A dança das formas, na Galeria Marc Domènech #barcelonagalleryweekend


A. Magnelli, "Pierres", c.1931 gouache on carton 47 x 62 cm.

F. Melotti, "Salomone", 1973 brass 36 x 24 x 11 cm.
J. Miró, "Sans titre I", 1964 ink, watercolor and crayon on paper 32,5...

"Si aceptamos el axioma estético que sugiere que en el arte no hay progreso, que las obras afirman con su compleja presencia plástica una estudiada conjunción formal sobre el lienzo o en el espacio, entenderemos bien el criterio que anima la selección de obras de arte que presentamos. Tres artistas europeos - Magnelli, Melotti y Miró - con una cronología cercana, casi compartida y me atrevería a suponer afin: la formación inicial en el momento difícil de la quiebra del realismo descriptivo y el desdibujado proyecto simbolista, con la emergencia callada de una renovación plástica irreprimible, manifestación artística de una sensibilidad negativa que justifica la eclosión vanguardista de las primeras décadas del siglo XX. Artistas, si bien se mira, educados todos en la crisis de responsibilidades estéticas pero también existenciales y morales del llamado fin de siècle. Unos artistas deslumbrados sin exageración por la potencia figurativa de las alternativas artísticas inesperadas y el fascinante tirón de los ismos."

J. F. Yvars

O catálogo da exposição está disponível para download gratuito aqui

Até 27 de novembro de 2015 na
Ptge Mercader 12, bxs - 08008 Barcelona

sexta-feira, 9 de outubro de 2015

Dora García na Biblioteca do Campo Freudiano de Barcelona #barcelonagalleryweekend




"Las colaboraciones y performances de Dora García (Valladolid, 1965) exploran el radicalismo, lo inadecuado y la marginalidad. Su contribución para la serie de intervenciones Composiciones consiste en señalar la abundancia de información y de actividades programadas por la Biblioteca del Campo Freudiano de Barcelona - organización fundada en 1977 por el argentino Oscar Masotta (1930-1979). La intervención de García considera la biblioteca como un nudo que une el arte, el psicoanálisis y la literatura. Durante tres días consecutivos el espacio se verá activado por tres conversaciones y un elenco de publicaciones seleccionadas por la artista provenientes del fondo de la biblioteca. La primera conversación [1 de octubre, 19h], un soliloquio de García, se centrará en la literatura de ficción de la biblioteca. En la segunda [2 de octubre, 19h], la artista moderará una conversación entre Miguel Bassols, Enric Berenguer, Rosa Calvet, Estela Paskvan y Montserrat Rodríguez acerca de la fundación de la biblioteca y su progresso en Barcelona. El último evento [3 de octubre, 10h] será un díalogo acerca del novelista irlandés James Joyce (1882-1941) y el psicoanalista y psiquiatra francés Jacques Lacan (1901-1981) entre la artista, el psicoanalista Xavier Esqué y el irlandés Patrick Johan, quien trabajó en el James Joyce Center en Dublin." mais...

Comisariado por Latitudes 


quarta-feira, 7 de outubro de 2015

Jordi Mitjà no Barcelona Gallery Weekend



"Jordi Mitjà (Figueres, 1970) se inspira en el Empordà y utiliza este territorio como recurso histórico y archivio natural, resultando en una obra fruto de una herencia fronteriza y de la contracultura local, donde podemos encontrar desechos los elementos relacionados con la historia del arte o de la política. La participación de Mitjà tiene lugar en el Museo Geológico del Seminario de Barcelona, una institución fundada en el 1874 dedicada principalmente a la paleontología y al estudio de fósiles invertebrados. Teniendo en cuenta la delimitación de la biología evolutiva y de la geología antigua en Cataluña, la instalación de Mitjà se centra en la relación primitiva entre materiales y morfología. Una serie de retroproyectores iluminan la sala principal del museo con un catálogo de imágenes, sombras y geometrías; capas que Mitjà ha desenterrado mediante su exploración de la taxonomia geoespacial de esta única colección de 80.000 especímenes. Finalmente, Mitjà ha llevado a cabo un ejercicio arqueológico personal desenterrando dibujos que ha estado haciendo en los últimos años, una selección de los cuales se exhibe aquí por primera vez."

Comisariado por Latitudes

www.artbarcelona.es 

quarta-feira, 13 de maio de 2015

Começa hoje o III SIMPÓSIO INTERNACIONAL LAVITS: Vigilância, Tecnopolíticas, Territórios


Começa hoje III SIMPÓSIO INTERNACIONAL LAVITS: Vigilância, Tecnopolíticas, Territórios, que acontece até o dia 15 de maio na Casa da Ciência da UFRJ, Rio de Janeiro. 
Confiram a programação abaixo. Haverá também transmissão ao vivo das mesas redondas em http://aovivonaweb.tv/lavits



Programa

MESAS REDONDAS

13 de maio de 2015 – 09h00-13h15

14 de maio de 2015 – 09h00-12h30

15 de maio de 2015 – 09h00-12h45

SEMINÁRIOS TEMÁTICOS

13 de maio de 2015
15h-17h
17h30-19h30
14 de maio de 2015
15h-17h
17h30-19h30

OFICINAS

INTERVENÇÃO AUDIOVISUAL


SEMINÁRIO ABERTO LAVITS

15 de maio de 2015, de 15 às 18h
Rodada de apresentação da Rede Latino-Americana de Estudos em Vigilância, Tecnologia e Sociedade/LAVITS e de outros coletivos, redes e grupos que trabalham com temáticas afins. O objetivo deste seminário é abrir vias de diálogo e de cooperações futuras entre pesquisadores, ativistas, artistas, profissionais, coletivos e organizações interessados nas relações entre vigilância, tecnologia e sociedade na América Latina.

domingo, 26 de abril de 2015

Oscar Murillo de marcha... Una rumba? No, solo un desfile con ética y estética



Oscar Murillo (La Paila, Colombia, 1986) é uma figura chave na arte contemporânea mundial. Sua arte está inserida no contexto da globalização, explorando dinâmicas próprias do mundo contemporâneo, entre elas, migrações, multiculturalismo, identidades, diferenças sociais e mutações culturais; conceitos e situações próprias de sua experiência de vida.*

*tradução e edição do texto de apresentação da exposição "Oscar Murillo de marcha... Una rumba? No, solo un desfile con ética y estética", que ficou aberta à visitação de 24 de fevereiro a 20 de março de 2015 no Centro Cultural Daoíz y Velarde, em Madrid. A página do evento pode ser acessada aqui.



 

quarta-feira, 1 de abril de 2015

The Superstars of Contemporary Art: Globalization, Institutional Visibility and Economic Success on the Market #IMPERDÍVEL no #IFCS #UFRJ



Prof. Alain Quemin (Université Paris-VIII)

07 de abril de 2015, 3ª feira, às 17:00 h

Local: sala 109 - Evaristo de Moraes Filho – térreo do IFCS UFRJ

(Largo de São Francisco, centro)

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The Superstars of Contemporary Art : Globalization, Institutional Visibility and Economic Success on the Market

Alain Quemin 



Today, rankings have become major players of the contemporary art world and market. Everyone wants to know who is “hot”, what artists are important and rankings play a major role in objectivizing these positions occupied by the different artists – or even works!- or other players of the art world such as gallerists, collectors, curators, etc. In this presentation, we will briefly analyze two indigenous rankings of contemporary artists, the Kunstkompass and the Artfacts ranking, that try and objectivize the visibility of living contemporary artists. Then, both indicators will be used in order to illustrate the impact of nationality and country of residence on the success of contemporary artists. We will see that, apart from the fact that the Kunstkompass presents a bias that benefits German artists, those indicators, although their methodologies are very distinct, show very similar results in terms of national concentration of artists. Then, these first results will be compared to those that can be obtained when economic success on the market is considered, be it auctions in general through Artprice data or prestige auction sales organized by Christie’s and Sotheby’s.

Although for more than two decades the ideology of globalization through the mixing of different cultures and the alleged erasure of national borders has been very popular in the contemporary art world, our analysis tends to unveil a very different reality. The international contemporary art world remains very territorialized and hierarchized in terms of countries. Empirical survey shows that the contemporary art world mostly covers a very limited number of Western countries among which Germany and even more, the USA, play an absolutely central role.

A specialist of the sociology of contemporary art, Alain Quemin is a full professor (exceptional class) of sociology of art at université Paris-VIII in France and an honorary member of Institut Universitaire de France. He is a former president and a present vice-president of the sociology of art research committee of the International Sociological Association. He is a specialist on the sociology of art markets. His present work focuses on the impact of globalisation on art markets and institutions, and on the social construction of artistic success and consecration. He also works on the sociology of works of art, on the sociology of visitor studies, and on the sociology of fashion. Alain Quemin was an invited professor or researcher for several weeks or months at Columbia University and the New School for Social Research in New York, at UCLA (USA), at the London School of Economics (UK), at université de Montréal (Canada), at Bologna university (Italy), at universitat de Barcelona (Spain) and at Unicamp (Brazil). He published in several journals including Les Annales ESC, l’Année sociologique, International Sociology and European Societies. His most recent book is: Les stars de l’art contemporain. Notoriété et consécration artistiques dans les arts visuels, Paris, éditions du CNRS, 2013, 458 p.

sábado, 21 de fevereiro de 2015

A paixão segundo Carol Rama | Último dia para visitar a exposição no MACBA


Em dezembro estive em Barcelona para participar da Art Matters Conference. Além de o evento ter sido acadêmica e artisticamente excelente, os organizadores disponibilizaram convites para os participantes visitarem os principais museus e centros culturais da cidade. Embora o tempo fosse curto, consegui ir ao Museu de Arte Contemporânea de Barcelona (MACBA), onde tive a oportunidade de ver uma grande exposição que ocupa todo o térreo do museu com a obra de Carol Rama, artista fascinante de Torino, crucial para a arte do século XX (e para a minha tese!).

Hoje, dia 22 de fevereiro, é o último dia para visitar a exposição (atenção que aos domingos o MACBA funciona somente das 10h às 15h).

Segue o take one da exposição (antes que eu perca!)- cuja curadoria é de Teresa Grandas, Beatriz Preciado e Anne Dressen

Carol Rama, Marta, 1940, aquarela sobre papel, coleção privada (Torino)

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La pasion según Carol Rama
Exposición 
del 31 de octubre de 2014
a 22 de febrero de 2015

Ignorada durante décadas por el discurso oficial de la historia del arte, Carol Rama se afirma hoy como una de las artistas indispensables para entender la producción del siglo XX. A través de una selección de doscientas obras, esta exposición propone un itinerario por los distintos momentos creativos de la artista. Ni exhaustiva ni antológica, la exposición - un intento de reconocer y restituir una obra todavía desconocida, pero llamada a convertirse en clássica - constituye la muestra más amplia de esta artista hasta la fecha.


ANATOMÍA POLÍTICA

Nacida en 1918 en el seno de una familia de industriales de Turín, sin formación artistica académica, Carol Rama imprime en su obra temprana la huella de la experiencia del encierro institucional (se cree que su madre estuvo internada en un psiquiátrico) y de la muerte (el suicidio de su padre). Situada en el centro de la exposición, se encuentra una sala que reúne una amplia selección de sus acuarelas figurativas de los años treinta y cuarenta. Cuando estas obras - firmadas Olga Carolina Rama - se exponen por primera vez en 1945, son censuradas por "obscenidad" por el gobierno italiano. Los motivos figurativos de las acuarelas de Rama están lejos del ethos fascista que glorificaba el paisaje regional, la familia o la máquina como encarnaciones del progresso nacional o imperial. Frente a ellos, Carol Rama inventa un cuerpo político deseante que resiste a los ideales normativos de género, sexuales y de normalidad cognitiva y física impuestos por la Italia de Mussolini.

Durante el fascismo, el cuerpo de las mujeres - y también el de otras minorías como "razas inferiores", "locos", "homosexuales", "deficientes", "anormales" y "extranjeros" - se convierte en el espacio material sobre el que las distintas técnicas gubernamentales inscriben la violenta ley soberana del Estado-nación. Animales deseantes, Appassionatas y Dorinas con miembros amputados y lenguas erectas: esos son los cuerpos enfermos e institucionalizados a los que la obra de Carol Rama va a dar visibilidad, exaltándolos a través de una representación vitalista y sexualizada y reclamándolos como sujetos políticos y de placer.

Como la feminista Carla Lonzi esculpirá sobre el idealismo patriarcal de Hegel, Carol Rama escupe sobre el realismo plástico de L'origine du monde de Gustave Courbet e incluso de Étant donnés de Duchamp. Primero Rama abre el horizonte: el espectador ya no mira a través de una grieta, no hay límites, lo que está ahí está ahí para ser visto, frente a frente. En segundo lugar, dota al cuerpo sexualizado de Étant donnés e de L'origine du monde de rostro, mirada, boca y lengua. Ese cuerpo no es deseado. Ese cuerpo desea, actúa: es un agente político. Por último, Rama hace que la vagina o el ano ya no sean orificios abiertos a la penetración (material o visual de la mirada heteronormativa), sino orificios de donde salen culebras, trozos de mierda, tuberías.

Sin embargo, Rama entenderá la censura de su primera exposición como una advertencia: una "invitación" a abandonar el conflicto de los motivos figurativos y pasar a lo que podríamos llamar, utilizando sus propios términos, la "guerra abstracta". En la década de 1950, la artista se asocia al Movimiento de Arte Concreto (MAC) para - según su propia expresión - "dar un cierto orden" y "limitar el exceso de libertad". Su obra, a partir de entonces, será firmada Carol Rama. El nombre Olga, como la figuración que llevó a la censura, será eliminado.

A partir de mediados de los años cincuenta, Rama se deshace poco a poco de las convenciones geométricas del MAC y comienza a experimentar con nuevos materiales y nuevas técnicas. La energía corporal de la primera época resurge aquí transformada en una vibración que recorre los lienzos. Las variaciones verticales del trazo en Diagramma (1960) y en los numerosos Sin titulo de finales de los años cincuenta parecen ser el registro físico llevado a cabo por un aparato (el cuerpo al mismo tiempo fuerte y vulnerable de la artista) que, como el sismógrafo o el electroencefalógrafo, traduce el movimiento de la tierra o la actividade cerebral en inscripción material.


BRICOLAGES: LA ABSTRACCIÓN ORGÁNICA

En los años sesenta, Carol Rama se acerca al movimiento de experimentación lingüística y de poesía visual de los Novissimi y especialmente al escritor Edoardo Sanguineti. En 1962, Sanguineti denomina "bricolages" un nuevo conjunto de obras de Rama en las que una variedad de elementos orgánicos e inorgánicos se articulam, a través de una sorte de principio "Frankenstein" de Mary Shelley, para formar una nueva imagen. Los Bricolages podrían ser el equivalente, en el lenguaje sensorial de Rama, de los poemas de Sanguineti que mezclan una multiplicidad de lenguas (latín, alemán, francés, griego), pero también de registros lingüísticos (el lenguaje coloquial, la retórica política del marxismo, la pornografía, la publicidad o el lenguaje de los medios de comunicación) de forma no lineal, hasta constituir un único flujo textual. Resuenan también aquí los Cronogrammi de Nanni Balestrini y el cut-up de Brion Gysin y William Burroughs. Las obras de esta época reorganizam de manera aleatoria materiales orgánicos e inorgánicos, ecuaciones que provienen de la bomba nuclear, nombres como Mao Tse-Tung o Martin Luther King..., para integrar un artefacto al mismo tiempo vivo y desnaturalizado. Lo que se pone aquí en cuestión es la experiencia de lectura o de la visión como representación: estos textos y estas imágenes ya no están hechos para ser leídos o simplemente vistos, sino para ser "experimentados" con todos los sentidos.

En Sin título (1963), una masa de hilos metálicos (que recuerda las esculturas metálicas de Marisa Merz, Eva Hesse o Diane Itter) emerge tridimensionalmente desde una mancha negra en el lienzo. En Contessa (1963) y en Bricolage (1964), el lienzo está literalmente atravesado por una multitud de uñas animales. El cuadro, salpicado de rojos y negros, es al mismo tiempo abstracto y animal, composición estética y herida en la que es possible leer la huella de la agresión. La abstracción orgánica es llevada al límite cuando Carol Rama decide nombrar Pornografia y Pornografia II (probablemente burlándose de la caracterización habitual de su obra) los lienzos, de 1963 y 1965 respectivamente, en los que juega con la capacidad de la materia pictórica para solidificarse y constituir cuerpos disgregados sobre la tela. La pasión se ha vuelto abstracción. Carol Rama inventa el sensurrealismo, el arte visceral-concreto, el porno brut.


ARTE QUEER POVERA

Desde finales de los años sesenta, la escena artística italiana queda totalmente tomada por las figuras masculinas del arte povera (Alighiero Boetti, Giuseppe Penone, Giulio Paolini, Mario Merz, Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto...), con la excepción de las escasas mujeres (de) como Marisa Merz. Mujer-sin-hombre, rodeada en su mayoría por amigos no vinculados al povera y/o homosexuales (el pintor Carlo Monzino, el artista y activista homosexual Corrado Levi, Guido Carbone, Gianni Vattimo, etc.), Carol Rama queda fuera de la escena artística italiana de 1960-1970. Aunque si miramos con detenimiento su obra de esta época, es impossible no ver paralelismos y recurrencias con lo que el crítico italiano Germano Celant denominará por primera vez en 1969 arte povera.

Para Celant el povera, en oposición al pop, se caracteriza por la transformación a través del proceso artístico de materiales industriales y de consumo ordinario sin referencia a las iconografias de la cultura de masas. Objetos usados y carentes de valor (papeles, platos rotos, maderas, cartuchos, escaleras, ruedas, sierras...) son recuperados como materiales nobles con los que el artista, en un encuentro inmediato y sensible, construye nuevas formas. La elaboración de formas orgánicas, el uso de materias primas o de materiales industriales, la atención a la relación entre arte y subjetividad, el privilegio de formas populares y artesanales de producción... Todos estos recursos, presentes en Carol Rama, son característicos del povera. ¿Acaso no podrían constituir los Bricolages y los Presagi di Birnam de Rama de esa misma época, hechos con tornillos, sacos o cámaras y neumáticos de bicicleta, un ejemplo paradigmático del povera? Celant no incluye ninguno de ellos.

Ciertamente no solo había neumáticos de caucho en las obras de Carol Rama, sino también prótesis de pies y piernas, ojos de taxidermista, pestañas, pelo, piel, uñas y dientes naturales, componentes eléctricos (fusibles, baterías), médicos (cánulas de lavatina anal, jeringas)... A medio camino entre el povera, el junk art y el Nouveau Réalisme, en Carol Rama la pintura se vuelve semen, sangre, leche... Y el lienzo, como en Le siringhe (1967), un cuerpo adicto a la transfusión de la pintura. Su obra es más visceral y más sucia que pobre. El povera de Rama era un queer povera. Carol Rama había entendido que no solo los objectos inorgánicos, absorbidos por el proceso alienante de la producción industrial, debían ser recuperados por el artista a través de un nuevo encontro utópico con la materia, sino que el cuerpo mismo, sus órganos y fluidos, objetos de la gestión política y del control social, debían ser también sometidos a una recuperación plástica. Excluida de la escena del povera, la obra de Rama permanece invisible.


ORGANISMOS TODAVÍA BIEN DEFINIDOS Y VULNERABLES

En los años setenta, Carol Rama conecta de nuevo con su biografía a través de la intensidad de los materiales. En esta época utiliza casi exclusivamente el caucho proveniente de neumáticos de bicicleta, un material que conoce bien porque su padre tuvo una pequeña fábrica de bicicletas en Turín. Rama trata el caucho como un taxidermista trabaja la piel: disecciona los neumáticos, los transforma en superfícies bidimensionales, crea formas a través del ensamblaje de distintos colores y texturas. Los neumáticos de Rama, de látex natural (también presente en las soft sculptures de Claes Oldenburg y Richard Serra), envejecidos por la luz y el tiempo, deshinchados, flácidos y en descomposición, son, como nuestros cuerpos, "organismos todavía bien definidos y vulnerables".

En 1980, la curadora italiana Lea Vergine "descubre" la obra de Carol Rama e incluye una selección de sus acuarelas tempranas en la exposición colectiva L'altra metà dell'avanguardia 1910-1940, en la que reúne obras de más de un centenar de artistas mujeres. Ese "descubrimiento" vuelve a invisibilizar la obra de Carol Rama de dos maneras: por una parte, la "reconoce" a condición de presentarla como "mujer". Por otra, prestando atención exclusivamente a sus acuarelas del periodo 1930-1940, eclipsa la obra posterior de la artista. En ese discurso historiográfico, Carol Rama (que tiene entonces 62 años) no puede ni siquiera ser contemporánea de si misma. Curiosamente la valoración retrospectiva de las acuarelas llevará a la propia Rama a recuperar la figuración y a "reproducir" los motivos temprados de las Dorinas y las Appassionatas, que fuera del contexto creativo que las hizo existir aparecen ahora como inscripciones fantasmáticas del trauma del borrado histórico.


"YO SOY LA VACA LOCA"

Durante los noventa, cuando Carol Rama busca un lugar de identificación, no recurre a figuras de la feminidad, sino a la figura del animal enfermo afectado por la encefalopatía espongiforme bovina: la mucca pazza (la vaca loca). Los elementos y motivos característicamente carolramianos (el caucho, las telas de saco de correos, los pechos, las lenguas, los penes, las dentaduras...) se reorganizan ahora para formar una anatomía dislocada que ya no puede constituir un corpo. Sin embargo, Rama llegará a calificar esos trabajos no figurativos de autorretratos: "Estos son extraordinarios autorretratos, extraordinarios, no porque sean bonitos, sino por la idea de estas tetas y pollas de toro, por la manera de ver la anatomía de todos en parte compartidas, extremas". "Yo soy la vaca loca", afirma. Y añade, de forma inesperada: "Y esto me ha hecho gozar, gozar de manera extraordinária".

La proximidad entre lo humano y lo animal que Carol Rama hace efectiva en su obra no es únicamente metafórica. La epidemia de las "vacas locas", transmisible al hombre, revelaba los vínculos bioculturales, rituales, económicos y sexuales con lo animal. La investigación científica determinó que el origen de la enfermedad estaba en la inclusión en los piensos que se daban a las vacas de harinas hechas con restos de carne ovina, caprina e incluso bovina. Esta conciencia de ser-animal-para-ser-consumido estaba ya presente en 1980 cuando Carol Rama retoma en La macelleria la figura de Dorina, pero esta vez convertida en carnicera. Representada con cara porcina, la Dorina-carnicera es al mismo tiempo una Saturno devorando a un hijo de Goya y una Medea de Pasolini en versión humano-animal. Eso es la pasión según Carol Rama. Ansia de devorar para poseer. Sabiendo que nos estamos devorando a nosotros mismos.

En Carol Rama, la vaca loca es una figura poshumana de la histeria, una variación humana del Holocausto, al mismo tiempo que una evocación de la epidemia de SIDA. Con un solo gesto, Carol Rama adelanta a Bataille y a Simone de Beauvoir por la izquierda animal. Riéndose de la impostura de los binomios humano/animal, masculino/feminino, sano/enfermo, la artista parece afirmar un animalismo radical frente a las ficciones normativas de lo humano, masculino, sano... El feminismo de Carol Rama no es un humanismo. Carol Rama afirma la universalidad y la preeminencia del animal, de lo femenino, de la enfermedad y de la muerte, encarnada en la figura moribunda de la vaca. El animalismo de Carol Rama es un feminismo expandido y no antropocéntrico.

El reconocimiento de Rama como artista no llega hasta que se le concede el León de Oro de la Bienal de Venecia por su carrera en 2003. Todas las predicciones de las Guerrilla Girls se han cumplido en el caso de Rama. Esas son las "ventajas de ser una mujer artista": "Saber que tu carrera podría despuntar cuando tengas ochenta años. Estar segura de que cualquier tipo de arte que hagas será etiquetado de 'femenino'. Ser incluida en las ediciones revisadas de las historias del arte".

Carol Rama reclama otra narración de la historia del arte y aparece hoy como una artista imprescindible para entender las mutaciones de la representación en el siglo XX y el trabajo posterior de artistas como Cindy Sherman, Kara Walker, Sue Williams, Kiki Smith o Elly Strik.


Comisariado: Teresa Grandas y Beatriz Preciado (MACBA, EMMA, IMMA y GAM); Anne Dressen (MAMVP)

Exposición concebida por el Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA) y el Musée d'Art moderne de la Ville de Paris (MAMVP), organizada por el MACBA y coproducida com PARIS MUSÉES / MAMVP, EMMA - Espoo Museum of Modern Art, Irish Museum of Modern Art, Dublín (IMMA) y GAM - Galleria Civica d'Arte Moderna e Contemporanea, Turín.

terça-feira, 3 de fevereiro de 2015

Estrutura mutável: Emanuela Fiorelli e Paolo Radi na Galleria Spazia (Bologna)




No fim de semana da Feira de Arte de Bologna também aconteceu a Notte Bianca (uma espécie de virada cultural italiana), com isso algumas das galerias no centro da cidade abriram suas portas até tarde e tive a oportunidade de visitar a exposição Mutevole Struttura | Emanuela Fiorelli - Paolo Radi, na Galleria Spazia. Apesar de não ter sido a noite de abertura da exposição, havia bastante gente por lá e os artistas estavam presentes. 



O diálogo pareceu-me extremamente interessante pela maneira complementar como os artistas criam suas formas. Ambos trabalham a partir da sobreposição de superfícies em suas composições. Os planos de Fiorelli são transparentes e funcionam como elementos estruturantes de seus traços, que saltam de uma superfície à outra, em composições de uma frágil solidez. Já Paolo Radi parece "esconder algo" sob superfícies liminares entre opacidade e transparência, criando zonas cromáticas cujos contornos são nuançados por membranas que capturam e frustram o olhar (frustração de grande potência em uma época na qual o voyeurismo é o regime escópico hegemônico). 

Abaixo traduzo do italiano ao português o take one disponibilizado pela galeria

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Estrutura Mutável

Emanuela Fiorelli - Paolo Radi

P. Radi, Origini parallele
E. Fiorelli, Box

A Galleria Spazia inaugura o ano com a "dupla individual" ("doppia personale") dos artistas Emanuela Fiorelli - Paolo Radi, a apenas dois anos da última mostra conjunta deles no Centro Culturale Wasi, em Lima, Peru.
A mostra propõe uma importante série de obras do percurso artístico recente deles, que "se encontra e se confronta" na superfície.

Radi é aquele da aparição, da emergência; Fiorelli aquela da estrutura e da construção. Fiorelli é racional, Radi sensibilista.
Em Fiorelli e em Radi o mundo é subdividido na superfície, como se o âmbito do visível tivesse se dividido de modo a não se preocupar e a ser feliz: é claro, no entanto, que esta divisão do mundo não foi uma decisão, mas uma simples constatação, um resultado de fato; mas não é criticamente indiferente (por tudo o que se disse sobre a contextualização da obra) que um casal na vida se encontre a compartilhar um mesmo mundo linguístico, mas ao mesmo tempo se limite - por assim dizer - a um lugar que não será mais - ou que pelo menos nunca foi até agora - o lugar do outro, embora sendo o lugar fundamental para quem enfrenta o tipo de pesquisa estética deles.


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A exposição pode ser visitada até março na:
Galleria Spazia
Via dell'Inferno, 5
40126 Bologna

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