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quarta-feira, 13 de maio de 2015

Começa hoje o III SIMPÓSIO INTERNACIONAL LAVITS: Vigilância, Tecnopolíticas, Territórios


Começa hoje III SIMPÓSIO INTERNACIONAL LAVITS: Vigilância, Tecnopolíticas, Territórios, que acontece até o dia 15 de maio na Casa da Ciência da UFRJ, Rio de Janeiro. 
Confiram a programação abaixo. Haverá também transmissão ao vivo das mesas redondas em http://aovivonaweb.tv/lavits



Programa

MESAS REDONDAS

13 de maio de 2015 – 09h00-13h15

14 de maio de 2015 – 09h00-12h30

15 de maio de 2015 – 09h00-12h45

SEMINÁRIOS TEMÁTICOS

13 de maio de 2015
15h-17h
17h30-19h30
14 de maio de 2015
15h-17h
17h30-19h30

OFICINAS

INTERVENÇÃO AUDIOVISUAL


SEMINÁRIO ABERTO LAVITS

15 de maio de 2015, de 15 às 18h
Rodada de apresentação da Rede Latino-Americana de Estudos em Vigilância, Tecnologia e Sociedade/LAVITS e de outros coletivos, redes e grupos que trabalham com temáticas afins. O objetivo deste seminário é abrir vias de diálogo e de cooperações futuras entre pesquisadores, ativistas, artistas, profissionais, coletivos e organizações interessados nas relações entre vigilância, tecnologia e sociedade na América Latina.

domingo, 26 de abril de 2015

Oscar Murillo de marcha... Una rumba? No, solo un desfile con ética y estética



Oscar Murillo (La Paila, Colombia, 1986) é uma figura chave na arte contemporânea mundial. Sua arte está inserida no contexto da globalização, explorando dinâmicas próprias do mundo contemporâneo, entre elas, migrações, multiculturalismo, identidades, diferenças sociais e mutações culturais; conceitos e situações próprias de sua experiência de vida.*

*tradução e edição do texto de apresentação da exposição "Oscar Murillo de marcha... Una rumba? No, solo un desfile con ética y estética", que ficou aberta à visitação de 24 de fevereiro a 20 de março de 2015 no Centro Cultural Daoíz y Velarde, em Madrid. A página do evento pode ser acessada aqui.



 

quarta-feira, 1 de abril de 2015

The Superstars of Contemporary Art: Globalization, Institutional Visibility and Economic Success on the Market #IMPERDÍVEL no #IFCS #UFRJ



Prof. Alain Quemin (Université Paris-VIII)

07 de abril de 2015, 3ª feira, às 17:00 h

Local: sala 109 - Evaristo de Moraes Filho – térreo do IFCS UFRJ

(Largo de São Francisco, centro)

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The Superstars of Contemporary Art : Globalization, Institutional Visibility and Economic Success on the Market

Alain Quemin 



Today, rankings have become major players of the contemporary art world and market. Everyone wants to know who is “hot”, what artists are important and rankings play a major role in objectivizing these positions occupied by the different artists – or even works!- or other players of the art world such as gallerists, collectors, curators, etc. In this presentation, we will briefly analyze two indigenous rankings of contemporary artists, the Kunstkompass and the Artfacts ranking, that try and objectivize the visibility of living contemporary artists. Then, both indicators will be used in order to illustrate the impact of nationality and country of residence on the success of contemporary artists. We will see that, apart from the fact that the Kunstkompass presents a bias that benefits German artists, those indicators, although their methodologies are very distinct, show very similar results in terms of national concentration of artists. Then, these first results will be compared to those that can be obtained when economic success on the market is considered, be it auctions in general through Artprice data or prestige auction sales organized by Christie’s and Sotheby’s.

Although for more than two decades the ideology of globalization through the mixing of different cultures and the alleged erasure of national borders has been very popular in the contemporary art world, our analysis tends to unveil a very different reality. The international contemporary art world remains very territorialized and hierarchized in terms of countries. Empirical survey shows that the contemporary art world mostly covers a very limited number of Western countries among which Germany and even more, the USA, play an absolutely central role.

A specialist of the sociology of contemporary art, Alain Quemin is a full professor (exceptional class) of sociology of art at université Paris-VIII in France and an honorary member of Institut Universitaire de France. He is a former president and a present vice-president of the sociology of art research committee of the International Sociological Association. He is a specialist on the sociology of art markets. His present work focuses on the impact of globalisation on art markets and institutions, and on the social construction of artistic success and consecration. He also works on the sociology of works of art, on the sociology of visitor studies, and on the sociology of fashion. Alain Quemin was an invited professor or researcher for several weeks or months at Columbia University and the New School for Social Research in New York, at UCLA (USA), at the London School of Economics (UK), at université de Montréal (Canada), at Bologna university (Italy), at universitat de Barcelona (Spain) and at Unicamp (Brazil). He published in several journals including Les Annales ESC, l’Année sociologique, International Sociology and European Societies. His most recent book is: Les stars de l’art contemporain. Notoriété et consécration artistiques dans les arts visuels, Paris, éditions du CNRS, 2013, 458 p.

sábado, 21 de fevereiro de 2015

A paixão segundo Carol Rama | Último dia para visitar a exposição no MACBA


Em dezembro estive em Barcelona para participar da Art Matters Conference. Além de o evento ter sido acadêmica e artisticamente excelente, os organizadores disponibilizaram convites para os participantes visitarem os principais museus e centros culturais da cidade. Embora o tempo fosse curto, consegui ir ao Museu de Arte Contemporânea de Barcelona (MACBA), onde tive a oportunidade de ver uma grande exposição que ocupa todo o térreo do museu com a obra de Carol Rama, artista fascinante de Torino, crucial para a arte do século XX (e para a minha tese!).

Hoje, dia 22 de fevereiro, é o último dia para visitar a exposição (atenção que aos domingos o MACBA funciona somente das 10h às 15h).

Segue o take one da exposição (antes que eu perca!)- cuja curadoria é de Teresa Grandas, Beatriz Preciado e Anne Dressen

Carol Rama, Marta, 1940, aquarela sobre papel, coleção privada (Torino)

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La pasion según Carol Rama
Exposición 
del 31 de octubre de 2014
a 22 de febrero de 2015

Ignorada durante décadas por el discurso oficial de la historia del arte, Carol Rama se afirma hoy como una de las artistas indispensables para entender la producción del siglo XX. A través de una selección de doscientas obras, esta exposición propone un itinerario por los distintos momentos creativos de la artista. Ni exhaustiva ni antológica, la exposición - un intento de reconocer y restituir una obra todavía desconocida, pero llamada a convertirse en clássica - constituye la muestra más amplia de esta artista hasta la fecha.


ANATOMÍA POLÍTICA

Nacida en 1918 en el seno de una familia de industriales de Turín, sin formación artistica académica, Carol Rama imprime en su obra temprana la huella de la experiencia del encierro institucional (se cree que su madre estuvo internada en un psiquiátrico) y de la muerte (el suicidio de su padre). Situada en el centro de la exposición, se encuentra una sala que reúne una amplia selección de sus acuarelas figurativas de los años treinta y cuarenta. Cuando estas obras - firmadas Olga Carolina Rama - se exponen por primera vez en 1945, son censuradas por "obscenidad" por el gobierno italiano. Los motivos figurativos de las acuarelas de Rama están lejos del ethos fascista que glorificaba el paisaje regional, la familia o la máquina como encarnaciones del progresso nacional o imperial. Frente a ellos, Carol Rama inventa un cuerpo político deseante que resiste a los ideales normativos de género, sexuales y de normalidad cognitiva y física impuestos por la Italia de Mussolini.

Durante el fascismo, el cuerpo de las mujeres - y también el de otras minorías como "razas inferiores", "locos", "homosexuales", "deficientes", "anormales" y "extranjeros" - se convierte en el espacio material sobre el que las distintas técnicas gubernamentales inscriben la violenta ley soberana del Estado-nación. Animales deseantes, Appassionatas y Dorinas con miembros amputados y lenguas erectas: esos son los cuerpos enfermos e institucionalizados a los que la obra de Carol Rama va a dar visibilidad, exaltándolos a través de una representación vitalista y sexualizada y reclamándolos como sujetos políticos y de placer.

Como la feminista Carla Lonzi esculpirá sobre el idealismo patriarcal de Hegel, Carol Rama escupe sobre el realismo plástico de L'origine du monde de Gustave Courbet e incluso de Étant donnés de Duchamp. Primero Rama abre el horizonte: el espectador ya no mira a través de una grieta, no hay límites, lo que está ahí está ahí para ser visto, frente a frente. En segundo lugar, dota al cuerpo sexualizado de Étant donnés e de L'origine du monde de rostro, mirada, boca y lengua. Ese cuerpo no es deseado. Ese cuerpo desea, actúa: es un agente político. Por último, Rama hace que la vagina o el ano ya no sean orificios abiertos a la penetración (material o visual de la mirada heteronormativa), sino orificios de donde salen culebras, trozos de mierda, tuberías.

Sin embargo, Rama entenderá la censura de su primera exposición como una advertencia: una "invitación" a abandonar el conflicto de los motivos figurativos y pasar a lo que podríamos llamar, utilizando sus propios términos, la "guerra abstracta". En la década de 1950, la artista se asocia al Movimiento de Arte Concreto (MAC) para - según su propia expresión - "dar un cierto orden" y "limitar el exceso de libertad". Su obra, a partir de entonces, será firmada Carol Rama. El nombre Olga, como la figuración que llevó a la censura, será eliminado.

A partir de mediados de los años cincuenta, Rama se deshace poco a poco de las convenciones geométricas del MAC y comienza a experimentar con nuevos materiales y nuevas técnicas. La energía corporal de la primera época resurge aquí transformada en una vibración que recorre los lienzos. Las variaciones verticales del trazo en Diagramma (1960) y en los numerosos Sin titulo de finales de los años cincuenta parecen ser el registro físico llevado a cabo por un aparato (el cuerpo al mismo tiempo fuerte y vulnerable de la artista) que, como el sismógrafo o el electroencefalógrafo, traduce el movimiento de la tierra o la actividade cerebral en inscripción material.


BRICOLAGES: LA ABSTRACCIÓN ORGÁNICA

En los años sesenta, Carol Rama se acerca al movimiento de experimentación lingüística y de poesía visual de los Novissimi y especialmente al escritor Edoardo Sanguineti. En 1962, Sanguineti denomina "bricolages" un nuevo conjunto de obras de Rama en las que una variedad de elementos orgánicos e inorgánicos se articulam, a través de una sorte de principio "Frankenstein" de Mary Shelley, para formar una nueva imagen. Los Bricolages podrían ser el equivalente, en el lenguaje sensorial de Rama, de los poemas de Sanguineti que mezclan una multiplicidad de lenguas (latín, alemán, francés, griego), pero también de registros lingüísticos (el lenguaje coloquial, la retórica política del marxismo, la pornografía, la publicidad o el lenguaje de los medios de comunicación) de forma no lineal, hasta constituir un único flujo textual. Resuenan también aquí los Cronogrammi de Nanni Balestrini y el cut-up de Brion Gysin y William Burroughs. Las obras de esta época reorganizam de manera aleatoria materiales orgánicos e inorgánicos, ecuaciones que provienen de la bomba nuclear, nombres como Mao Tse-Tung o Martin Luther King..., para integrar un artefacto al mismo tiempo vivo y desnaturalizado. Lo que se pone aquí en cuestión es la experiencia de lectura o de la visión como representación: estos textos y estas imágenes ya no están hechos para ser leídos o simplemente vistos, sino para ser "experimentados" con todos los sentidos.

En Sin título (1963), una masa de hilos metálicos (que recuerda las esculturas metálicas de Marisa Merz, Eva Hesse o Diane Itter) emerge tridimensionalmente desde una mancha negra en el lienzo. En Contessa (1963) y en Bricolage (1964), el lienzo está literalmente atravesado por una multitud de uñas animales. El cuadro, salpicado de rojos y negros, es al mismo tiempo abstracto y animal, composición estética y herida en la que es possible leer la huella de la agresión. La abstracción orgánica es llevada al límite cuando Carol Rama decide nombrar Pornografia y Pornografia II (probablemente burlándose de la caracterización habitual de su obra) los lienzos, de 1963 y 1965 respectivamente, en los que juega con la capacidad de la materia pictórica para solidificarse y constituir cuerpos disgregados sobre la tela. La pasión se ha vuelto abstracción. Carol Rama inventa el sensurrealismo, el arte visceral-concreto, el porno brut.


ARTE QUEER POVERA

Desde finales de los años sesenta, la escena artística italiana queda totalmente tomada por las figuras masculinas del arte povera (Alighiero Boetti, Giuseppe Penone, Giulio Paolini, Mario Merz, Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto...), con la excepción de las escasas mujeres (de) como Marisa Merz. Mujer-sin-hombre, rodeada en su mayoría por amigos no vinculados al povera y/o homosexuales (el pintor Carlo Monzino, el artista y activista homosexual Corrado Levi, Guido Carbone, Gianni Vattimo, etc.), Carol Rama queda fuera de la escena artística italiana de 1960-1970. Aunque si miramos con detenimiento su obra de esta época, es impossible no ver paralelismos y recurrencias con lo que el crítico italiano Germano Celant denominará por primera vez en 1969 arte povera.

Para Celant el povera, en oposición al pop, se caracteriza por la transformación a través del proceso artístico de materiales industriales y de consumo ordinario sin referencia a las iconografias de la cultura de masas. Objetos usados y carentes de valor (papeles, platos rotos, maderas, cartuchos, escaleras, ruedas, sierras...) son recuperados como materiales nobles con los que el artista, en un encuentro inmediato y sensible, construye nuevas formas. La elaboración de formas orgánicas, el uso de materias primas o de materiales industriales, la atención a la relación entre arte y subjetividad, el privilegio de formas populares y artesanales de producción... Todos estos recursos, presentes en Carol Rama, son característicos del povera. ¿Acaso no podrían constituir los Bricolages y los Presagi di Birnam de Rama de esa misma época, hechos con tornillos, sacos o cámaras y neumáticos de bicicleta, un ejemplo paradigmático del povera? Celant no incluye ninguno de ellos.

Ciertamente no solo había neumáticos de caucho en las obras de Carol Rama, sino también prótesis de pies y piernas, ojos de taxidermista, pestañas, pelo, piel, uñas y dientes naturales, componentes eléctricos (fusibles, baterías), médicos (cánulas de lavatina anal, jeringas)... A medio camino entre el povera, el junk art y el Nouveau Réalisme, en Carol Rama la pintura se vuelve semen, sangre, leche... Y el lienzo, como en Le siringhe (1967), un cuerpo adicto a la transfusión de la pintura. Su obra es más visceral y más sucia que pobre. El povera de Rama era un queer povera. Carol Rama había entendido que no solo los objectos inorgánicos, absorbidos por el proceso alienante de la producción industrial, debían ser recuperados por el artista a través de un nuevo encontro utópico con la materia, sino que el cuerpo mismo, sus órganos y fluidos, objetos de la gestión política y del control social, debían ser también sometidos a una recuperación plástica. Excluida de la escena del povera, la obra de Rama permanece invisible.


ORGANISMOS TODAVÍA BIEN DEFINIDOS Y VULNERABLES

En los años setenta, Carol Rama conecta de nuevo con su biografía a través de la intensidad de los materiales. En esta época utiliza casi exclusivamente el caucho proveniente de neumáticos de bicicleta, un material que conoce bien porque su padre tuvo una pequeña fábrica de bicicletas en Turín. Rama trata el caucho como un taxidermista trabaja la piel: disecciona los neumáticos, los transforma en superfícies bidimensionales, crea formas a través del ensamblaje de distintos colores y texturas. Los neumáticos de Rama, de látex natural (también presente en las soft sculptures de Claes Oldenburg y Richard Serra), envejecidos por la luz y el tiempo, deshinchados, flácidos y en descomposición, son, como nuestros cuerpos, "organismos todavía bien definidos y vulnerables".

En 1980, la curadora italiana Lea Vergine "descubre" la obra de Carol Rama e incluye una selección de sus acuarelas tempranas en la exposición colectiva L'altra metà dell'avanguardia 1910-1940, en la que reúne obras de más de un centenar de artistas mujeres. Ese "descubrimiento" vuelve a invisibilizar la obra de Carol Rama de dos maneras: por una parte, la "reconoce" a condición de presentarla como "mujer". Por otra, prestando atención exclusivamente a sus acuarelas del periodo 1930-1940, eclipsa la obra posterior de la artista. En ese discurso historiográfico, Carol Rama (que tiene entonces 62 años) no puede ni siquiera ser contemporánea de si misma. Curiosamente la valoración retrospectiva de las acuarelas llevará a la propia Rama a recuperar la figuración y a "reproducir" los motivos temprados de las Dorinas y las Appassionatas, que fuera del contexto creativo que las hizo existir aparecen ahora como inscripciones fantasmáticas del trauma del borrado histórico.


"YO SOY LA VACA LOCA"

Durante los noventa, cuando Carol Rama busca un lugar de identificación, no recurre a figuras de la feminidad, sino a la figura del animal enfermo afectado por la encefalopatía espongiforme bovina: la mucca pazza (la vaca loca). Los elementos y motivos característicamente carolramianos (el caucho, las telas de saco de correos, los pechos, las lenguas, los penes, las dentaduras...) se reorganizan ahora para formar una anatomía dislocada que ya no puede constituir un corpo. Sin embargo, Rama llegará a calificar esos trabajos no figurativos de autorretratos: "Estos son extraordinarios autorretratos, extraordinarios, no porque sean bonitos, sino por la idea de estas tetas y pollas de toro, por la manera de ver la anatomía de todos en parte compartidas, extremas". "Yo soy la vaca loca", afirma. Y añade, de forma inesperada: "Y esto me ha hecho gozar, gozar de manera extraordinária".

La proximidad entre lo humano y lo animal que Carol Rama hace efectiva en su obra no es únicamente metafórica. La epidemia de las "vacas locas", transmisible al hombre, revelaba los vínculos bioculturales, rituales, económicos y sexuales con lo animal. La investigación científica determinó que el origen de la enfermedad estaba en la inclusión en los piensos que se daban a las vacas de harinas hechas con restos de carne ovina, caprina e incluso bovina. Esta conciencia de ser-animal-para-ser-consumido estaba ya presente en 1980 cuando Carol Rama retoma en La macelleria la figura de Dorina, pero esta vez convertida en carnicera. Representada con cara porcina, la Dorina-carnicera es al mismo tiempo una Saturno devorando a un hijo de Goya y una Medea de Pasolini en versión humano-animal. Eso es la pasión según Carol Rama. Ansia de devorar para poseer. Sabiendo que nos estamos devorando a nosotros mismos.

En Carol Rama, la vaca loca es una figura poshumana de la histeria, una variación humana del Holocausto, al mismo tiempo que una evocación de la epidemia de SIDA. Con un solo gesto, Carol Rama adelanta a Bataille y a Simone de Beauvoir por la izquierda animal. Riéndose de la impostura de los binomios humano/animal, masculino/feminino, sano/enfermo, la artista parece afirmar un animalismo radical frente a las ficciones normativas de lo humano, masculino, sano... El feminismo de Carol Rama no es un humanismo. Carol Rama afirma la universalidad y la preeminencia del animal, de lo femenino, de la enfermedad y de la muerte, encarnada en la figura moribunda de la vaca. El animalismo de Carol Rama es un feminismo expandido y no antropocéntrico.

El reconocimiento de Rama como artista no llega hasta que se le concede el León de Oro de la Bienal de Venecia por su carrera en 2003. Todas las predicciones de las Guerrilla Girls se han cumplido en el caso de Rama. Esas son las "ventajas de ser una mujer artista": "Saber que tu carrera podría despuntar cuando tengas ochenta años. Estar segura de que cualquier tipo de arte que hagas será etiquetado de 'femenino'. Ser incluida en las ediciones revisadas de las historias del arte".

Carol Rama reclama otra narración de la historia del arte y aparece hoy como una artista imprescindible para entender las mutaciones de la representación en el siglo XX y el trabajo posterior de artistas como Cindy Sherman, Kara Walker, Sue Williams, Kiki Smith o Elly Strik.


Comisariado: Teresa Grandas y Beatriz Preciado (MACBA, EMMA, IMMA y GAM); Anne Dressen (MAMVP)

Exposición concebida por el Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA) y el Musée d'Art moderne de la Ville de Paris (MAMVP), organizada por el MACBA y coproducida com PARIS MUSÉES / MAMVP, EMMA - Espoo Museum of Modern Art, Irish Museum of Modern Art, Dublín (IMMA) y GAM - Galleria Civica d'Arte Moderna e Contemporanea, Turín.

terça-feira, 3 de fevereiro de 2015

Estrutura mutável: Emanuela Fiorelli e Paolo Radi na Galleria Spazia (Bologna)




No fim de semana da Feira de Arte de Bologna também aconteceu a Notte Bianca (uma espécie de virada cultural italiana), com isso algumas das galerias no centro da cidade abriram suas portas até tarde e tive a oportunidade de visitar a exposição Mutevole Struttura | Emanuela Fiorelli - Paolo Radi, na Galleria Spazia. Apesar de não ter sido a noite de abertura da exposição, havia bastante gente por lá e os artistas estavam presentes. 



O diálogo pareceu-me extremamente interessante pela maneira complementar como os artistas criam suas formas. Ambos trabalham a partir da sobreposição de superfícies em suas composições. Os planos de Fiorelli são transparentes e funcionam como elementos estruturantes de seus traços, que saltam de uma superfície à outra, em composições de uma frágil solidez. Já Paolo Radi parece "esconder algo" sob superfícies liminares entre opacidade e transparência, criando zonas cromáticas cujos contornos são nuançados por membranas que capturam e frustram o olhar (frustração de grande potência em uma época na qual o voyeurismo é o regime escópico hegemônico). 

Abaixo traduzo do italiano ao português o take one disponibilizado pela galeria

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Estrutura Mutável

Emanuela Fiorelli - Paolo Radi

P. Radi, Origini parallele
E. Fiorelli, Box

A Galleria Spazia inaugura o ano com a "dupla individual" ("doppia personale") dos artistas Emanuela Fiorelli - Paolo Radi, a apenas dois anos da última mostra conjunta deles no Centro Culturale Wasi, em Lima, Peru.
A mostra propõe uma importante série de obras do percurso artístico recente deles, que "se encontra e se confronta" na superfície.

Radi é aquele da aparição, da emergência; Fiorelli aquela da estrutura e da construção. Fiorelli é racional, Radi sensibilista.
Em Fiorelli e em Radi o mundo é subdividido na superfície, como se o âmbito do visível tivesse se dividido de modo a não se preocupar e a ser feliz: é claro, no entanto, que esta divisão do mundo não foi uma decisão, mas uma simples constatação, um resultado de fato; mas não é criticamente indiferente (por tudo o que se disse sobre a contextualização da obra) que um casal na vida se encontre a compartilhar um mesmo mundo linguístico, mas ao mesmo tempo se limite - por assim dizer - a um lugar que não será mais - ou que pelo menos nunca foi até agora - o lugar do outro, embora sendo o lugar fundamental para quem enfrenta o tipo de pesquisa estética deles.


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A exposição pode ser visitada até março na:
Galleria Spazia
Via dell'Inferno, 5
40126 Bologna

quinta-feira, 29 de janeiro de 2015

O centenário de Alberto Burri

Sacco e Rosso, 1954

No último fim de semana visitei a Feira de Arte de Bologna que, dentre suas atividades paralelas, contava com uma bela homenagem ao centenário de Alberto Burri, um artista italiano que eu não conhecia bem (e ainda não conheço, claro!). Gosto das datas redondas por isso: é uma excelente oportunidade para as novas gerações prestarem atenção à produção de artistas que estão em grandes coleções, mas que são exibidos poucas vezes sozinhos.

A programação completa do centenário pode ser acessada aqui.

Grande Ferro M1, 1958
"Alberto Burri nasce a Città di Castello (Perugia) il 12 Marzo 1915. Si laurea in medicina nel 1940. Quale ufficiale medico è fatto prigioniero degli alleati in Tunisia nel 1943 e viene inviato nel campo di Hereford, Texas. Qui comincia a dipingere. Tornato in Italia nel 1946, si stabilisce a Roma e si dedica alla pittura.

Dal 1950 assumono rilievo i "Sacchi", fino a predominare nelle mostre personali che, dopo Roma, si tengono anche in varie città americane ed europee. Agli inizi degli anni ‘60 si segnalano in successione ravvicinata, a Parigi, Roma, L’Aquila, Livorno, e quindi a Houston, Minneapolis, Buffalo, Pasadena, le prime ricapitolazioni antologiche che, con il nuovo contributo delle "Plastiche", diverranno vere e proprie retrospettive storiche, a Darmstadt, Rotterdam, Torino e Parigi (1967-1972). Gli anni ‘70 registrano una progressiva rarefazione dei mezzi tecnici e formali verso soluzioni monumentali, dai "Cretti", ai "Cellotex" , mentre si susseguono le retrospettive storiche in Italia e all’estero. Negli ultimi venti anni della sua carriera Burri realizza complessi organismi ciclici a struttura "polifonica".

Nel 1978 Alberto Burri istituisce a Città di Castello la Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri che prende il nome dal monumentale palazzo che la ospita, le cui caratteristiche richiamano la sobria architettura rinascimentale fiorentina. Degli Albizzini si hanno notizie fino dal XIV secolo e i suoi componenti sono stati protagonisti di rilievo nelle vicende storiche della città: fu probabilmente un certo Ser Filippo di Lodovico a commissionare nel 1504 a Raffaello lo Sposalizio della Vergine per la Cappella di San Giuseppe nella vicina chiesa di San Francesco. Nel 1989 la Fondazione Palazzo Albizzini, per volontà dell’artista, acquisisce gli Ex Seccatoi del Tabacco. Queste architetture irripetibili, di insolita grandezza, completamente dipinte di nero all’esterno sono state trasformate in un’imponente "scultura", sede ideale per i grandi cicli pittorici e per le sculture in ferro esposte nello spazio antistante il complesso architettonico.

Alberto Burri muore a Nizza il 13 Febbraio 1995."

terça-feira, 27 de janeiro de 2015

O modernismo e seu duplo: A experiência sulafricana 1914-2014 #freecatalogue




Arrumando as malas, me deparei a papelada que peguei na Bienal de Arquitetura de Veneza de 2014. Abaixo, copio trecho do texto do catálogo do Pavilhão da África do Sul e o link para baixar um pdf da publicação.

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Il modernismo ed i suoi doppi: L'esperienza sudafricana 1914-2014

Curato da Lemaseya Khama & Jean-Pierre de la Porte
www.southafricanarchitecturebiennale.com

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"Between 1914 and 2014 South Africa experienced the most decisive events in its history. Beginning with the formation of the African National Congress and the Boer Republics antagonistic to the rule of the British Empire, South African people formed coherent visions and implementations of their collective future. A century of resistance and counter resistance ensued framed within the modernising terms of two irreconcilable nationalisms, contrasted visions of commonality and two mutually exclusive futures. These processes were imaginative as much as material, aesthetic as much as political and shared, despite their world famous antagonism, a set of commitments to the project of modernisation and with it, to the potentials, values and temporalities of Modernism. These opposed adventures within the modern project’s premises ensured that South Africa differed from most societies experiencing decolonisation and growing resistance to invasion, dispossession and Diasporas. It is the nature of this difference that is sought in the South African National Pavilion, and of the new aesthetic, cryptic, deliberately ephemeral but often monumentalising terms in which it was intensely played out. The viewer is invited to retrace the investment in modernism that made South Africa a global talking point twice in the last hundred years: through the highly modernistic social engineering of the 1961 mono-racial Republic and through the triumph and emergence into the post 1994 public realm of the dispersed, powerful imagination and capabilities that long opposed it, finally overcame it and now form its posterity. With the 1994 inauguration of the first democratically elected President and government after centuries of invasion, South Africa embarked on a path of reconciliation. This much celebrated event instantly blurred the boundaries between the forms and institutions of majority experience and the historically far more visible western derived outlines of the once minority rulers. The South African public realm and spatial imagination remains shaped by this recent alloying of once strategically opposed modernisms. South Africa 1914-2014: Modernism and its Doubles traces the paths of two distinctly conceived and realised modernisms that so often provided the momentum in South Africa’s defining century. Most strands of contemporary South African Experience still contend over the legacy of the modern, its ownership and denunciation and provide a laboratory for understanding what it meant and still could mean far from its place of birth in the northern hemisphere."

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Um pdf do catálogo completo pode ser baixado aqui

quarta-feira, 14 de janeiro de 2015

O machismo segundo Nick Darmstaedter


Mais um take one pro meu arquivo público digital (risos)! Desta vez trata-se da exposição T2MamaTambien, de Nick Darmstaedter na galeria T293, em Roma. Darmstaedter é um jovem artista americano que, nesta exposição, trabalhou em torno da construção social da masculinidade a partir de uma perspectiva bastante particular. Adotando como ponto de partida o ano de 1972, as referências da cultura pop (música e cinema), da publicidade e do esporte da época são a matéria-prima da produção do artista, que já conta com um vasto currículo.

Nick Darmstaedter, My Name Is It Doens't Matter What Your Name Is, 2014, UV curable ink on concrete, 24x38 inches.


Nick Darmstaedter
T2MamaTambien
17 December 2014 - 31 January 2015
Opening 16 December 2014, 7pm
T293, Via G. M. Crescimbeni 11, Roma
T: +39 06 88980475
info@t293.it

T293 is pleased to present the first-ever solo exhibition in Italy by American artist Nick Darmstaedter. Entitled T2MamaTambien, the project takes inspiration from the spirit of masculinity that shaped American cultural production in the last quarter of the twentieth century. Darmstaedter has selected 1972, a pivotal year in America's social, economic, and political development, and the longest year in history according to the Coordinated Universal Time (UTC), as the focal point for a broader exploration of divergent and often competing associations and expectations for the male gender.

During the leap year 1972, while the scientific community was adding two extra leap seconds to the calendar in compensation for the slowing of the earth's rotation, men were undergoing their own critical reassessments as they faced a new array of influences from the media and the accelerated dissemination of mass culture. Presented with an expanding body of products and tastes, men were urged from all sides towards an ideal definition of manhood. Gathering and filtering his sources from advertising, popular music, films and magazines from 1972, Darmstaedter draws upon these archetypes to examine this deeper, and ultimately subjective, idea of "machismo".

A series of five oil paintings inspired by the album covers of groundbreaking musical artists Al Green, Black Sabbath, Ca, Lou Reed, and Neu! touch upon the impact that these musicians with their larger-than-life personalities had on a generation of men. Each album, released in 1972, contributed to a larger moment in which music, the most widely distributed art form, and the men responsible for its creation, played a significant role in informing the attitudes and behaviors of its male listeners.

The cinema of 1972 had an equally momentuous impact on the male psyche in that year and today. Darmstaedter borrows quotes from masculine classics like The God Father and Deliverance as titles for some of the exhibited work. His sculpture, I Could Dance Forever... Oh My Hemorrhoid!, featuring 72 sticks of locally-sourced Italian marble disguised in wax papper butter wrappers, pays homage to a legendary scene from the film Last Tango in Paris, in which famed American actor Marlon Brando sodomizes a young woman using butter as a lubrificant, in a theatrical gesture both intensely crude and virile.

Nick Darmstaedter, I Could Dance Forever! Oh, My Hemorrhoid, 2014, Italian marble, 72 salted sweet cream butter stick wrappers, dimensions variable

Meanwhile, a series of silkscreens derived from generically beautiful lanscapes featured in KOOLS cigarette advertisements from 1972 dissect the brand's marketing strategies of seducing male consumers to indulge in their unattainable desires. The independence and freedom associated with wilderness cater to the stereotypical male predisposition toward exploration and ingenuity. That these values can often mutate into selfshness, is addressed by several ultra violet curable ink prints on concrete, whose images are appropriated from articles about makeshift inventions and photos of stereotypically masculine men and desirable women born in 1972. In isolating these subjects, Darmstaedter sardonically underscores man's unsteady balance between personal pleasure and familial responsibility.

Nick Darmstaedter, I Could Dance Forever! Oh, My Hemorrhoid, 2014, UV curable ink on concrete, 48x36 inches

1972 also saw perhaps the greatest tragedy in sports history at the Olympic games held in Munich, where eleven Israeli athletes were taken hostage and murdered by Palestinian terrorists. Commuting All Death Sentences to Life in Prison, features a genuine 1972 Munich Olympic torch and an original issue of the first Ghost Rider comic book. The games, themselves a consummate forum for athletic achievement and masculine worth, occurred the same year in which the California Supreme Court declared the death penalty cruel, and constitutionally unjustifiable. In its new context, the torch becomes a poignant emblem for man's triumphs, his desire for a standard ideal, but also for his immeasurable failure and the rebirth of a new vision of perfection that, as Darmstaedter suggests, each man must determine for himself.

Nick Darmstaedter, Commuting All Death Sentences to Life in Prison, 2014, 1972 Olympic torch, Ghost Rider comic book, dimensions variable



segunda-feira, 12 de janeiro de 2015

Codalunga, o hard core de Nico Vascellari até o dia 17 de janeiro em #Roma | #Take1


Na iminência de uma nova mudança, a necessidade de dar fim à papelada acumulada reaparece. Para não perder as referências marcantes, publico aqui o release da exposição de Nico Vascellari que visitei mês passado na Galeria Monitor, em Roma. A exposição vai até o dia 17 de janeiro, portanto quem estiver pela área, ainda dá tempo de ir lá conferir.

Nico Vascellari, Codalunga, 2014, installation view at Monitor, Rome

Nico Vascellari
Codalunga

Opening October 30th 2014 | 7-9 PM

The first collaboration between Nico Vascellari and MONITOR took place in 2005, with a performance aboard a coach carrying some fifty people that included curators, collectors and journalists from Rome's art scene at the time. The onboard screens of the vehicle showed one of the artist's best-known videos, the powerfully visionary A Great Circle. Dressed as in the video, Vascellari sang the soundtrack whilst striding over the startled passengers, as the coach sped from the Galleria Nazionale d'Arte Moderna to Porta Pinciana and down Via Veneto, pulling up once more at the steps of the Galleria Nazionale at precisely the moment in which the video ended.



Nico Vascellari, Autoritratto HCVV, 2014, neon, varnish, 120 x 160 cm, installation view at Monitor, Rome

That same year Vascellari decided to open part of his studio in Vittorio Veneto to the public, drawing up a programme of experimental visual and sound events. The space was named Codalunga, like this show of Vascellari's work.
Over the decade that was elapsed since its founding, CODALUNGA has become an international reference point, an experimental platform that has hosted , among others, artists such as Diego Perrone, Roberto Cuoghi, Bjorn Copeland, Ari Marcopulos, Dominique Fernow, Arto Lindsay, John Duncan, Charlemagne Palestine, Mat Brinckman and Phil Niblock.
Vascellari himself refers to Codalunga as "a constantly evolving sculpture", and in this sense the place is a 'fast lane' towards entering and understanding the complex stratifications that make up this artist's research. The works on display will in fact revolve around those cardinal concepts that encapsulate Codalunga, Monitor's specular exhibition space providing an equally shared stage, with on the one hand works whose genesis is closely tied up with the space he created in northern Italy and, on the other, pieces from his latest production that are of a more private and personal nature.
Vascellari's solo show is the pondered, mediated result of a decade of development brought about by constant and tenacious work on behalf of this artist, to whom Monitor is pleased to pay a throughly deserved tribute.

Nico Vascellari, Into the Infinity of Thoughts, 2014, two wooden elements, framed, 122 x 182 cm each,
installation view at Monitor, Rome
Nico Vascellari, Untitled, 2014, acrylic and pen on paper, 72 x 47 cm framed

Simultaneously with the exhibition by the artist at MONITOR, Codalunga will move to the Ex Aula Bunker presenting a series of events with the participation of, among the other, Marina Abramovic, Arto Lindsay, William Basinski, Andrea Lissoni, Prurient, Luca Lo Pinto, Vatican shadow, Ron Morelli, Fabio Quaranta, Antonio Grulli. Throughout the month Nico Vascellari will be followed by cameras of Sky Arts, that will dedicate a documentary to Nico Vascellari and Codalunga.

Until January 17th 2015

Nico Vascellari, Codalunga, 2014, installation view at Monitor, Rome
Nico Vascellari, 07-09.11.14 Invernomuto (con Marsèllerie)+Nico Vascellari+Von Archives,
collage on glass, wooden framed
Nico Vascellari, 10.5.14 Le Luci della Centrale Elettrica, collage on glass, wooden framed, 37 x 28 cm

Nico Vascellari
(Vittorio Veneto, 1976, lives and works between Vittorio Veneto and Madrid).
Solo shows (selected): Whitworth Art Gallery, Manchester (upcoming 2015); GNAM, Roma (upcoming 2015); Codalunga, Monitor Rome; Officina, Bruxelles (2014); Bugada & Cargnel, Parigi (2012); Monitor, Roma (2011); MAN, Nuoro (2007); Arratia Beer, Berlin (2007); Skuc, Lubljana (2006); Viafarini, Milano (2006); Spazio Lima, Milano (2005).
Group shows (selected): Beyeler Foundation, Basel (2014); Riga Art Space, Riga (2014); ZKM, Karlsruhe (2014); SongEun Artspace, Seul, Korea (2014); La Casa Encendida, Madrid (2013); Galeria Raquel Arnaud, São Paulo (2012); VW, Berlin (2011); Confort Moderne, Poitiers (2011); MAK, Vienna (2011); Hangar Bicocca, Milano (2011); Pinchuk Art Centre, Kiev (2010); Magasin, Grenoble (2010); EACC, Castellò (2010); 12a Biennale di Architettura, Venice (2010); Wysing Art Centre, Cambridgeshire (2010); Mart, Rovereto (2010); Gamec, Bergamo (2010); Fondazione Pomodoro, Milan (2010); Julia Stoschek Foundation, Dusseldorf (2009); Whitworth Art Gallery, Manchester (2009); Kunsthaus, Graz (2009); Manifesta7, Rovereto (2008); Mambo, Bologna (2008); 15ª Quadriennale di Roma, Rome (2008); Maxxi, Rome (2007); 52ª Biennale di Venezia, Venezia (2007); Galleria Civica di Trento, Trento (2005).

Monitor
Via Sforza Cesarini 43a-44 I - Rome Ph 0039.06.39378027

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